Il centro storico di Viterbo è disseminato di frammenti lapidei che, inseriti sulle facciate degli edifici come materiali di riuso, costituiscono un’eccezionale testimonianza di linguaggi architettonici antichi.
A sinistra del ponte di S. Lorenzo, una rampa di scale scende verso un caratteristico lavatoio pubblico ricavato alla base del quattrocentesco palazzetto Del Drago. Proprio sullo zoccolo dell’edificio, tra i conci di peperino, è incluso un arcaico bassorilievo che rappresenta, quasi specularmente, due centauri dardeggianti e due figure umane nell’atto di nascondersi dietro alcuni arbusti. Del centauro di destra non rimane che la coda e una freccia dell’arco; in un disegno del primo decennio del ‘900 l’immagine è riprodotta perfettamente integra.[1] Di certo questa pietra era parte dell’arredo ornamentale di una delle tante chiese romaniche che sorgevano sul colle del Duomo o nelle sue immediate prossimità.
Se è praticamente impossibile risalire all’originaria collocazione, si può, invece, tentare un’analisi dell’inconsueto apparato figurativo che vi è riprodotto.
Creatura dall’anatomia ibrida, parte equina e parte umana, il Centauro è uno dei soggetti fantastici più ricorrenti nell’arte scultorea medievale, nella maggior parte dei casi utilizzato quale simbolo demoniaco.
Questa connotazione negativa discendeva dalla stessa narrazione mitologica greca che descriveva i centauri come esseri irrazionali ed ambigui, metafora della conflittuale convivenza tra ragione ed istinto, tra cultura e natura. Nei racconti antichi i centauri erano vigorosi cacciatori, dotati di arti e conoscenze, i quali si abbandonavano a dissennate manifestazioni di crudeltà ogni qualvolta le loro facoltà venivano sopraffatte da incontrollabili pulsioni lascive e violente.[2]
L’immaginario cristiano intercettò solo una debole eco della complessa figura raccontata dalla favolistica greca. Di essa trattennero essenzialmente gli aspetti più malvagi ed oscuri, persuasi anche dai retaggi della letteratura latina che aveva descritto i centauri come fiere infernali o minacciosi mostri.[3] Già nel IV secolo san Basilio descrisse il centauro quale immagine del demonio. Nella pressoché contemporanea Vita S. Pauli eremitae, i copisti copti citano un ippocentauro, essere mezzo uomo e mezzo cavallo, sotto le cui sembianze Satana si palesò a S. Antonio nel deserto. Nel Liber monstrorum, un bestiario della metà del VII secolo, si accennava agli hippocentauri come esseri selvaggi che hanno una testa irsuta (capite setoso) e labbra inadatte a parlare (nullam vocem in verba distingunt).
Il prototipo figurativo del centauro medievale non va, tuttavia, ricercato nei modelli dell’arte classica greco-romana, bensì nell’iconografia mediorientale antica, soprattutto nella variante armata di arco, vale a dire il sagittario. Le prime attestazione di questo motivo risalgono al periodo Cassita (XVI-XIV sec. a.C.) per poi entrare a far parte del repertorio Medio-Assiro e quindi Babilonese. Si trattava di una divinità/demone appartenente alla sfera celeste del pantheon mesopotamico, quasi sempre ritratta in un contesto venatorio, spesso nell’atto di scontrarsi con altre figure mitiche oppure con animali indifesi.
Il tema del “centauro”, così come quello di altri soggetti esotici, fu accolto dall’arte cristiana in tempi e attraverso canali diversi. A Roma e in Italia i primi vettori furono i mosaicisti e gli scultori bizantini,[4] a loro volta suggestionati dai motivi ornamentali della civiltà persiana.
Ma il carattere orientale di alcuni dettagli dell’iconografia altomedievale fu, in particolare, il lascito delle popolazioni germaniche che avevano invaso l’intero continente e si erano spinte sino alle coste africane e alle isole britanniche. La loro arte, sviluppatasi dal V al IX secolo, era stata fortemente contaminata dal contatto con i popoli nomadi delle steppe asiatiche, lontani eredi della tradizione decorativa nata millenni prima nel mondo mesopotamico ed iraniano.
L’arte barbarica, che toccò l’apice nell’oreficeria, si basava su complicati intrecci geometrici, spesso astratti e simmetrici. Proprio come l’ornamentazione orientale, non mancò di ricorrere a forme animali e vegetali, sebbene fortemente stilizzate e deformate. Grifoni, cervi, leoni, ghepardi, serpenti, come pure altre bestie reali o immaginarie, riempirono gli spazi degli ornati geometrici acquisendo un’importanza che nell’arte classica non avevano mai avuto.
Tra i barbari che arrivarono in Italia, anche i Longobardi si distinsero per la raffinatezza dei propri orafi ed artigiani. Nella necropoli di Castel Trosino, presso Ascoli, sono state rinvenuti lussuosi corredi a testimonianza della loro maestria; tra i reperti spicca un elegante spillone d’argento con l’impugnatura a foggia di centauro.
Nel periodo carolingio alcuni elementi dell’arte barbarica si mescolarono al ritorno dei modelli greco-romani; tracce di questa sopravvivenza sono manifeste nei fregi vegetali, nelle fantasiose iniziali, nelle miniature geometriche e negli intrecci zoomorfi dei codici monastici.
La prima rappresentazione del centauro/sagittario nell’arte cristiana è contenuta proprio in un manoscritto religioso del IX secolo, l’Evangelario di Lotario.
Tuttavia, è solo dopo l’anno Mille che l’immagine del centauro sagittante inizia ad essere proposta stabilmente nelle chiese; in particolare, venne utilizzata nella realizzazione di capitelli, mensole e portali, spazi architettonici che gli scultori medievali sfruttarono abilmente per esercitare la loro fantasia.
Di frequente il centauro venne effigiato accanto ad un’altra caratteristica figura irreale dell’arte romanica, la sirena, solitamente bicaudata; la loro associazione suggeriva ai cristiani il vizio della lussuria, nella sua componente maschile e femminile. Non mancano, poi, sagittari inseriti in contesti ornamentali che rimandano semplicemente a simbologie zodiacali.
Ma l’ambito scenografico più ricorrente è sicuramente quello del centauro armato di arco ritratto nell’atto di scagliare una freccia contro altri mostri (arpie, draghi e serpenti) o animali soccombenti.
Quando la vittima è un cervo trafitto si è pressoché unanimi nel ritenere che l’artista volesse rappresentare metaforicamente la vulnerabilità del fedele, facile a cadere di fronte alle tentazioni e agli inganni del demonio. Nella simbolica cristiana, infatti, il cervo esprimeva l’anima umana bramosa della verità divina, chiaro rimando ad un versetto del Salmo 41 nel quale è scritto: “Come la cerva anela ai corsi d’acqua, così l’anima mia anela a te, o Dio”. In questa circostanza il centauro/cacciatore si carica evidentemente di tinte diaboliche e malevole.[5]
A partire dal XII secolo, questo tema viene ripreso in parecchi edifici religiosi, sia pure con diverse elaborazioni stilistiche; tra gli esempi più interessanti vale la pena ricordare quelli visibili nel duomo di S. Donnino a Fidenza (PR), nella chiesa S. Maria del Tiglio di Gravedona (lago di Como), nei tappeti musivi del duomo di Pesaro,[6] nelle chiese di Sainte Eutrope a Biron, di Saint-Trojan a Retaud e di Saint-Pierre d’Aulnay (tutte nella Charente Maritime), nella collegiale di Saint-Aignan (Cher), nell’abbazia di Saint-Gilles-du-Gard in Provenza, nella cripta di Saint-Parize le Chatel (Nièvre), nella colegiata di Santa Cruz a Castaneda (Cantabria), nel chiostro della cattedrale di San Pedro a Soria e nella chiesa normanna di St. Peter and St. Paul di Rock nel Worcestershire.
L’allegoria non cambia, ma acquisisce intensità drammatica quando al cervo si sostituisce un uomo o una donna inerme. Di queste enigmatiche “battute di caccia” abbiamo testimonianza a Saint-Lazare d’Avallon, a Notre-Dame de Guibray (Falaise), nella chiesa parrocchiale San Juan Bautista di Valdeolmillos (Palencia) e a S. Maria di Vezzolano (AT), dove però l’uomo aggredito sembra reagire al centauro.
Spesso le figure sono iscritte in una cornice di tralicci o di fogliame, forse come espediente per rappresentare stilisticamente un bosco o per esigenze puramente decorative; qualche volta la preda, sia essa umana o animale, è raffigurata vicino ad un albero o aggrappata ad un tralcio vegetale come a volersi proteggere.
Proprio a questo contesto didattico-moraleggiante è verosimile ascrivere il significato del bassorilievo viterbese del ponte del Duomo; posto all’ingresso di una chiesa come elemento di un portale o al suo interno come fregio architettonico, costituiva un terrificante ammonimento visivo rivolto ai fedeli, in larghissima parte analfabeti, affinché rifuggissero la forza seduttrice del peccato, ossessione costante del pensiero medievale.
Vale, tuttavia, la pena ricordare che non sempre è necessario cercare a tutti i costi un’interpretazione simbolica di ogni scultura romanica; infatti, non di rado l’opera dello scalpellino medievale rispondeva a esigenze unicamente artistiche, limitandosi a replicare disegni e motivi di un repertorio ormai consolidato di cui avvertiva, più che il valore ideologico, l’efficacia estetica e l’utilità decorativa.
articolo curato da Sermarcus Demontfort
Fonti:
Jean Bayet, Le symbolisme du cerf et du centaure à la Porte Rouge de Notre-Dame de Paris.
Mattia Maturo, Uomini-Cavallo: genesi, elaborazione e memoria iconografica della figura del centauro, alcuni esempi.
Jean Paul Meyrueis, Naissance et èvolution e la sculpture romane.
Adolof, Venturi, Storia dell’arte italiana: Dall’arte barbarica alla romanica.
Luois Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ.
Jacqueline Leclercq-Marx, Du monstre androcéphale au monstre humanisé. À propos des sirènes et des centaures, et de leur famille, dans le haut Moyen Âge et à l’époque romane.
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[1] A. Scriattoli, Viterbo nei suoi Monumenti, p. 126.
[2] Nella celebre leggenda greca nota come Centauromachia, si racconta come, invitati al banchetto di nozze di Piritoo, re dei Lapiti, i centauri persero il senno a causa del vino e si gettarono contro la sposa e le altre fanciulle per stuprarle. Omero, Iliade, XII.128; Diodoro Siculo IV 69-70; Pausania V.10.2.
[3] “Multaque praeterea variorum monstra ferarum Centauri in foribus stabulant Scyllaeque biformes”. Virgilio, Eneide, VII v. 674. “Tunc asta trepidant monstra, centauri truces, Lapitaeque, multo ad bella succensi mero”. Seneca, Hercul. Furens, III, v. 777.
[4] Nel dittico costantinopolitano di Aerobindo (506 d.c.), conservato a Parigi, sul retro di una valva è rappresentato il cosiddetto “Paradiso Terrestre”, dove sono raffigurati Adamo ed Eva seguiti da la damascatura, la cesellatura e la lavorazione del cuoio e due centauri, due sirene/uccello e un nutrito bestiario.
[5] Non manca chi attribuisce a questa rappresentazione un significato di segno diametralmente opposto. Il centauro sarebbe un arciere divino inviato sulla terra affinché attraverso la freccia della sofferenza possa condurre le anime dei fedeli alla beatitudine di Dio. Luois Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, p. 515. Proprio per la sua doppia natura, il centauro sarà utilizzato anche come simbolo cristologico, ma solo dopo il XIII secolo.
[6] Sotto la scena si legge la frase NO(N) HOMO NO(N) PECUS ET PE (CUS ET HOMO) HETERQ (VE) “non uomo, non bestia e uomo e bestia entrambi”.